Lo que esconden las obras de arte sobre la personalidad de sus pintores: Velázquez y Goya

INTRODUCCIÓN

A través de sus obras, los artistas no sólo cuentan historias, sino que transmiten sus propios sentimientos, nos hablan de ellos mismos y sus inquietudes. El artista siempre deja algo de sí mismo en la obra. Oscar Wilde fue continuamente acusado por utilizar personajes en sus libros que se parecían sospechosamente a él mismo, que hablaban como él y veían el mundo desde su mismo punto de vista. Sin embargo, este texto no tratará sobre escritores, sino sobre pintores, y sobre cómo a través de las imágenes que pintan en sus cuadros nos muestran un trocito de su propia realidad.

Dicen que una imagen vale más que mil palabras, y en el caso concreto de los cuadros, en ocasiones revelan cosas sobre su autor que no revelan las fuentes escritas. Las imágenes que pintan se modifican a lo largo de su trayectoria artística no sólo por los cambios en las características pictóricas de la época, sino también por lo que vivieron, por sus propias experiencias. Por ello, dependiendo por ejemplo de la cantidad de luz que tiene el cuadro o de la gama de colores que se utilicen en él, podemos predecir cuál era el estado de ánimo del pintor, o qué quería transmitir. Asimismo, existen curiosos detalles en algunos cuadros que nos aportan datos sobre la personalidad del pintor: si eran orgullosos, si se sentían seguros de sí mismos, si eran amigos o enemigos del personaje que retrataban… Una simple imagen aporta una gran cantidad de información.

Analizaré a continuación los casos concretos de la pintura de Velázquez y Goya, dos de los grandes pintores españoles. Estos dos artistas, que han dejado huella en la historia del arte, no se limitaron a pintar las escenas que hemos visto tantas y tantas veces, sino que dejaron una parte de sí mismos en cada uno de sus lienzos. Sumerjámonos en sus cuadros y descubramos la personalidad de estos pintores a través de los secretos que esconden sus obras.

 

VELÁZQUEZ

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) no necesita presentación. Todos sabemos que es un pintor sevillano perteneciente a la corriente Barroca que con su aportación cambió la historia de la pintura. Realizó sus primeras obras en Sevilla, justo antes de pasar a ser el pintor de cámara de Felipe IV en Madrid. Para la comprensión de su obra también debemos tener en cuenta los dos viajes que realizó a Italia, en los que se empapó de las técnicas de los grandes maestros. Sin haberle conocido, podemos predecir, o incluso asegurar, cómo era Velázquez gracias a las pinturas que nos dejó.

En primer lugar salta a la vista que Velázquez estaba muy seguro de sí mismo, pues sólo un artista así sería capaz de renovar un repertorio tan utilizado como el de la mitología y desmitificarlo completamente. Y sólo un pintor que confía plenamente en su instinto puede dedicarse a pintar bufones siendo pintor de cámara de la corte, algo totalmente insólito hasta el momento.

En el primer caso -el de la mitología- existen numerosos ejemplos, pero me centraré en los cuadros de El triunfo de Baco y Mercurio y Argos. En El triunfo de Baco Velázquez convierte al Dios del vino en un joven semidesnudo que charla y bebe animadamente con otros personajes populares y pícaros. Alrededor de todos ellos se encuentran jarros y botellas de vidrio. Incluso el cuadro es también conocido como Los borrachos. En su obra Mercurio y Argos el artista vuelve a tratar el tema mitológico a través de una escena realista. El cuadro parece más adecuado para representar una novela picaresca que un mito griego. La leyenda del príncipe de los cien ojos que será decapitado por Mercurio queda absolutamente simplificada. He aquí la magia de Velázquez. Nadie se había atrevido a tratar a los dioses como simples mortales hasta entonces.

Veamos ahora el caso de los bufones. Felipe IV era consciente de que su pintor oficial era un artista que jamás sería olvidado, sabía que era un genio y que no podía desprenderse de él. Y el propio Velázquez también lo sabía. De no ser por esto, y porque parece ser que el rey y el pintor eran grandes amigos, no creo que ningún pintor de cámara se hubiera podido dedicar a retratar a los bufones de palacio. Tengamos en cuenta el contexto y la época: los grandes monarcas tenían un pintor oficial para que quedaran retratos de ellos y de su familia, y como mucho, de sus validos. Era impensable que el pintor del rey se dedicara a retratar bufones, y mucho menos que lo hiciera de manera tan maravillosa. Pero Velázquez era Velázquez. Él podía permitirse ese lujo, y así lo hizo. Prueba de ello son El bufón llamado don Juan de Austria, El bufón Juan Calabazas, El niño de Vallecas, El bufón don Diego de Acedo, El bufón Sebastián de Morra o Pablo de Valladolid (El cómico). De éste último cuadro dijo Manet que el fondo de grises irisados era “probablemente el fragmento de pintura más sorprendente que se haya hecho jamás”. Y es que para Manet, Velázquez era “el pintor de los pintores”.

Cuadro bufón pablo de Valladolid, 1632

Y únicamente “el pintor de los pintores” es capaz de pintar Las Hilanderas a través de una desmitificación absoluta de la fábula de Aracne e incluir además dentro del lienzo una copia de un cuadro de Tiziano que previamente también había copiado el mismísimo Rubens. Es una provocación digna de alguien que no teme a las críticas. De hecho, durante siglos, el tema principal de un cuadro se había situado en primer término y a mayor tamaño. Ello es así porque en la tradición pictórica de Occidente existe una relación directa entre la posición, el tamaño y la narración principal. Sin embargo, Velázquez vuelve a innovar en este asunto situando el tema principal del cuadro en un segundo plano, donde también se encuentra la copia de El rapto de Europa. Según la “Philosophia secreta” de Pérez de Moya (un tratado de la época que el pintor tenía en su biblioteca), la inserción de dicho cuadro “significa que no existe nadie tan avanzado en su arte que no pueda ser susceptible de superación. A través de este juego de referencias, el pintor se reconoce como parte de la misma línea a la que pertenecían Tiziano y Rubens, quienes dentro de la  tradición pictórica occidental eran los representantes más importantes del cromatismo; es decir, de los artistas que habían potenciado el color como parte sustancial de la pintura, a través de la cual se construyen narraciones y se transmiten emociones” (Portus, Javier; 2005). En la obra de Velázquez también cobran especial importancia los colores. En sus primeros cuadros había una ausencia de colorido; utilizaba básicamente colores terrosos: ocres y marrones. Sin embargo, en su época de madurez comienza a experimentar y a añadir más color a sus pinturas. Este hecho se debió en parte a su llegada a palacio, donde tuvo que pintar retratos al aire libre: casi siempre se decantaba por paisajes con días grises, verdes apagados y cielos plomizos. A medida que se convertía en un pintor más consolidado se atrevía a arriesgar más con el color, llegando a pintar cuadros como La reina Mariana de Austria, Inocencio X o La Venus del espejo, en los cuales destaca el uso del color rojo en las telas y los trajes.

El atrevimiento de Velázquez se puede apreciar también en los “pentimentos” -en castellano “arrepentimientos”- que aparecen en muchas de sus obras. Velázquez era un pintor consciente de su talento que pintaba sin boceto previo, “alla prima”. Con el paso del tiempo muchos de sus cuadros han dejado ver las rectificaciones que hizo en muchos de ellos, como por ejemplo en la pata del caballo del Retrato ecuestre de Felipe IV.

También es importante analizar cómo se veía Velázquez a sí mismo dentro de sus cuadros, es decir: sus autorretratos. De nuevo nos encontramos con un pintor sin complejos que no duda en retratarse junto a los Reyes y que es consciente de cuáles serán sus obras más recordadas y se incluye en ellas. Velázquez se autorretrata en dos de sus obras más importantes: Las Meninas y La rendición de Breda. Esto dice mucho de él: quería ser recordado como un genio de la pintura y que no hubiera ninguna duda de que él había pintado esos cuadros. Además, nos manda un mensaje: él no era sólo un pintor, él era amigo del rey y podía posar junto a él y su familia como un miembro más: el cuadro de Las Meninas tenía por nombre en un principio La familia de Felipe IV. Además, en este cuadro, repleto de significados y de una gran complejidad, Velázquez pretende captar un instante. Parece como si la imagen más que un cuadro fuera una fotografía realizada en el preciso instante en el que los reyes entran por la puerta para ver trabajar a Velázquez en el cuadro que estaba pintando. Y esa es precisamente una de las conclusiones a las que querría hacernos llegar Velázquez: él es un pintor tan importante que los reyes van a verle trabajar.

Y junto a los autorretratos, otro de los componentes de las pinturas que revela una gran información personal sobre el pintor es la firma. En los cuadros de Velázquez encontramos algunos casos curiosos y bastante reveladores de su personalidad. En cuadros como La rendición de Breda, Retrato ecuestre de Felipe IV o Retrato ecuestre del Conde duque de Olivares, en el lugar donde debería estar la firma encontramos unas hojas de papel en blanco que nada tienen que ver con la composición [pueden verse en la imagen en la esquina inferior derecha]. Esta imagen constituye la voluntad por parte del artista de no especificar su nombre: es una forma de declarar de manera orgullosa que no necesita firmar sus obras para que su autoría quede reconocida, sino que su calidad y su estilo hablan por sí solos. Pero esta historia se inscribe en un contexto mayor. Es sabido que en la decoración del Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro trabajaron varios pintores muy importantes, entre ellos Carducho, con el que al parecer Velázquez no tenía muy buena relación. En las obras que se le encargaron a Carducho para este salón, él se encargó de dejar clara su autoría: los cuadros estaban firmados con largas inscripciones en latín en las que se indicaba la fecha y el tema y además, se presentaba a sí mismo como pintor del rey. El hecho de que Velázquez únicamente dejara unas hojas en blanco en las obras que le encargaron para este salón, puede ser una respuesta a la competencia: mientras Carducho necesita escribir una larga inscripción en latín para dejar constancia de su autoría, los cuadros de Velázquez hablaban por sí solos.

La rendición de Breda. 1634-1635

Y no terminan aquí los misterios y simbolismos que envuelven los cuadros del maestro. Velázquez era un intelectual, un pintor increíblemente rebuscado. Quería que todas sus obras tuvieran algo especial que atrapara al espectador y que le hiciera reflexionar. No se conformaba con escoger un tema y pintarlo sin más. Por ejemplo, en algunos de sus primeros cuadros como El Almuerzo, Vieja friendo huevos o El aguador de Sevilla, trató el tema de las tres edades. En particular, llama la atención éste último, que aparentemente representa sin más a un anciano aguador que ofrece agua a un hombre y un niño. Pero Velázquez decía mucho más que todo eso: el agua simboliza en el cuadro la vida. Así, el anciano aparece cediendo el agua, pues ya se acaba su tiempo de disfrutarla. El hombre, se encuentra bebiéndola, saboreando la vida, disfrutándola. Por su parte, el niño coge la copa, aún no ha empezado a beber el agua, sino que la está recibiendo de manos del anciano. No es un tratamiento del tema de una gran complejidad, pero tampoco es algo que se vea a simple vista. Y detalles así aparecen en prácticamente todos sus cuadros. El mito de La fragua de Vulcano decía que los ayudantes de éste eran tres cíclopes de un sólo ojo. Velázquez, de nuevo, desmitifica el tema, y los tres ayudantes de Vulcano parecen ser tres hombres normales y corrientes. Pero nada es corriente en un cuadro de este pintor. Si nos fijamos bien, los tres ayudantes están pintados de tal forma que sólo se les vea un ojo. El espectador completa la imagen e intuye que tienen los dos, pero Velázquez deja libertad a nuestra imaginación. Otro ejemplo es el de La túnica de José. La historia bíblica cuenta que los hermanos de José, envidiosos de su superioridad, le vendieron a una caravana de ismaelitas e intentaron convencer a su padre, Jacob, de que éste había muerto. El cuadro de Velázquez muestra el momento en que cinco de éstos hermanos dan la noticia a Jacob y le enseñan para engañarlo una túnica manchada de sangre. Pero fijémonos en el personaje aparentemente menos importante de la escena: el perro. El animal ladra a los embusteros hermanos de José como si intuyera la traición. La imagen del perro siempre ha sido símbolo de fidelidad, y su utilización por parte del artista nos da a entender cuánto se fijaba en la realidad que le rodeaba y cuán importantes eran para él los detalles.

Pero Velázquez no sólo era rebuscado a la hora de tratar el tema de un cuadro, sino que su afán de superación también queda reflejado en la complejidad de sus composiciones. Ya ni siquiera es necesario analizar la gran dificultad que envuelve a Las Meninas, cuadro mil veces analizado y con múltiples interpretaciones, sino que podemos verificarlo con algunos de sus cuadros más tempranos. Cristo en casa de Marta representa un momento en el que María escucha atentamente las palabras de Cristo mientras Marta trabaja en la cocina. En primer plano aparece Marta en la cocina, y el tema principal de Cristo con María se nos muestra a través de lo que puede ser una ventana, un espejo o un cuadro dentro del cuadro. Las interpretaciones son variadas.

La representación de diferentes escenas en un mismo cuadro se complica aún más en San Antonio Abad y san Pablo Ermitaño, cuadro en el que el artista inserta hasta cuatro episodios religiosos: “Así, puede verse cómo San Antonio pregunta el camino a un centauro y a un sátiro; cómo llama a la cueva de San Pablo; cómo el cuervo, que todos los días le trae un pedazo de pan, transporta doble ración por la presencia de San Antonio, y, finalmente, cómo este último reza ante el cadáver de su compañero” (Museo Nacional del Prado, 2009). Mientras dos leones cavan su tumba.  Con el aumento en la complejidad de las composiciones podemos interpretar que Velázquez cada vez estaba más seguro de sí mismo. Con cada cuadro arriesgaba un poco más en la luz, la perspectiva… y en particular es destacable la técnica de la pincelada: en sus primeras obras vemos un Velázquez que prefiere la pincelada apretada, que representa fielmente las imágenes; pero en sus últimas obras, la pincelada no puede ser más suelta, ya no tiene que demostrar a nadie que sabe pintar cada detalle tal cual de la realidad.

Por último, Velázquez dijo con sus cuadros muchas cosas de su relación con las personas que retrataba, entre ellos el rey. Sin embargo, me centraré en la también interesante figura del Conde duque de Olivares. Debemos tener que en cuenta que fue éste quien llamó a Velázquez a Madrid y le introdujo en palacio, y con el que tenía una gran relación. En el Retrato ecuestre del Conde duque de Olivares Velázquez representa a su amigo sobre un caballo a corveta. Normalmente, este tipo de retratos que representaban al hombre triunfante y de acción estaban reservados para los jefes de estado. Pintándole de este modo Velázquez da a entender que el valido fue en ocasiones más poderoso que el propio rey.  Hecho que han demostrado las fuentes documentales escritas.

 

GOYA

Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) fue un pintor y grabador español que al igual que Velázquez dejó parte de su personalidad en muchas de sus obras. Sus estados de ánimo, sus emociones, su manera de sentir la guerra que le tocó vivir o su relación con muchos de los que le rodeaban han quedado para siempre dibujados en sus obras.

En primer lugar, y gracias a sus obras, podemos saber que Goya estaba muy en desacuerdo con la sociedad y la cultura de su tiempo. Muchos de sus cuadros contienen una gran crítica hacia los matrimonios de conveniencia, las condiciones de los trabajadores, la Inquisición o la guerra. Goya utilizó la imagen como medio para la protesta. En La Boda el pintor hace una crítica de los matrimonios de la época a través de una caricatura del marido, una imagen ingenua de la mujer -que se ha puesto los zapatos del revés-, y un cura que se lleva la mano al bolsillo para guardar el dinero que acaba de recibir.  El albañil herido también presenta una fuerte denuncia pero esta vez hacia las condiciones laborales a las que tenían que hacer frente muchos trabajadores. Aparecen en el cuadro dos albañiles llevando en brazos a un tercero que acaba de sufrir algún daño. En El Tribunal de la Inquisición vemos reunido a un grupo de religiosos que Goya representa como seres monstruosos y cadavéricos. Todos ellos participan en la inquisición de cuatro judíos a los que reconocemos por los capirotes y las capas amarillas (el amarillo es en nuestra cultura símbolo de la vergüenza, la traición y la herejía). A través de los grabados de Los caprichos Goya representó los errores y vicios humanos, así como las preocupaciones y embustes de una población ignorante. Con los Desastres de la guerra, quiso expresar el escalofriante dramatismo y los horrores que tuvieron lugar por culpa de la guerra. También critica este acontecimiento en dos de sus lienzos más famosos: El 2 de mayo y Los fusilamientos del 3 de mayo.

El tribunal de la Inquisición.

El Coloso, cuya autoría se ha puesto en duda, representa la idea de la guerra a través de un gigante monstruoso que se identifica con la fuerza, la violencia y el horror. Todo ello a través de un paisaje oscuro. Pero este cuadro, al igual que hemos visto con muchos otros de Velázquez, está cargado de simbolismos. Por ejemplo, el burro sería la representación de un rey o un gobierno incapaz de prever la situación. Más simbolismos encontramos en los retratos de la Duquesa de Alba, los cuales son una de las pocas fuentes que podría confirmar una relación entre ella y el pintor. En La Duquesa de Alba (1797), ella señala con su dedo hacia la arena, donde puede leerse claramente “Sólo Goya”. El dedo con el que señala tiene además un anillo de oro con la inscripción “Goya”. Esta composición se repite en varios de sus retratos, y es que la duquesa fue la mujer a la que más veces pintó el artista. Podríamos interpretar por la enorme cantidad de veces que Goya inscribe su nombre alrededor de ella que era un hombre un tanto posesivo.

Y al igual que pasaba con los cuadros de Velázquez, además de las firmas e inscripciones también dicen mucho de un pintor sus autorretratos. Goya también se retrató a sí mismo con los reyes en La Familia de Carlos IV. De hecho, parece ser que este autorretrato fue una especie de homenaje a Velázquez, por la manera en que él lo había hecho en Las Meninas. Pero existen muchos más cuadros con la imagen de Goya. Me centraré en concreto en tres de ellos. En el Autorretrato de 1795, Goya nos ofrece una imagen de sí mismo en la que parece plenamente concentrado. Se muestra como un genio, con una gran frente despejada, símbolo de la inteligencia. La intensidad de la imagen le otorga al pequeño lienzo un aspecto monumental.  En el Autorretrato de 1815 nos encontramos ante un Goya muy diferente. Su frente sigue siendo ancha y despejada, como si a pesar del paso del tiempo siguiera fuerte y enérgico. Pero no es así. Es la imagen de un Goya cansado, consumido, que se pinta renunciando a lo superfluo, a los trajes vistosos con los que se había pintado en el pasado: es un retrato mucho más espontáneo, directo y humano. Y por último, entre la serie de Los Caprichos se encuentra el famoso El sueño de la razón produce monstruos. Este grabado es ya la culminación del agotamiento, la desesperación de un pintor que ha vivido una guerra y una grave enfermedad. Representa a Goya cayendo rendido sobre su mesa de trabajo, momento en el que le rodean una serie de monstruos y fantasmas entre los que destacan los murciélagos.

Y al igual que Goya captó su alma en sus autorretratos, también lo hizo con otros personajes a los que pintó. Y con estas pinturas dio a entender en muchas ocasiones lo que sentía hacia aquellas personas que retrataba. Un famoso ejemplo es el de sus retratos a la reina, a la que al parecer Goya no tenía en muy alta estima. Manuela Mena, conservadora del Museo del Prado, dice del cuadro María Luisa en traje de corte: “El efecto, grotesco, es el que tendría una mona vestida de persona. Realmente, la expresión animalesca de la reina, el rostro surcado de arrugas, los ojos consumidos y ennegrecidos, los delgados labios plegados en un amago de sonrisa maliciosa, parecen revelar de ella más de cuanto se puede imaginar que ella hubiera querido”. (Mena, Manuela; 2005). Un sentimiento parecido al que sentía por la reina debía sentir el pintor por Fernando VII, de cuyo cuadro Fernando VII con manto real, la misma autora defiende: “a pesar de la riqueza de los ropajes, lo que atrae la atención es el rostro, del que rezuma una idiotez exaltada y feroz” (Mena, Manuela; 2005).

Pero también podemos advertir en los cuadros de Goya a qué personas tenía más afecto o estaba más agradecido. Es el caso de su obra Don Gaspar Melchor de Jovellanos, en la que el pintor nos transmite los rasgos esenciales de la personalidad de su amigo: bondad, inteligencia, reflexión y cierta melancolía. Además, la inclusión en el cuadro de una estatua de Minerva, diosa romana de la sabiduría, parece ser una alusión directa a las virtudes de Jovellanos. El retrato colectivo de Los duques de Osuna y sus hijos, también es un magnífico ejemplo, ya que en él Goya retrata a esta familia como los afectuosos patronos que fueron. La cercanía y confianza que Goya sentía hacia esta familia puede verse en la belleza e intimidad que reinan en la composición. La luz crea una atmósfera familiar que se acentúa con el uso de tonos suaves y colores pastel. Con la misma cercanía y agradecimiento pintaría el artista Goya asistido por el doctor Arrieta. Es éste un lienzo en el que Goya, casi moribundo, es asistido por su médico mientras les rodean una serie de personajes que muy probablemente serían fruto del delirio del pintor en esos momentos.

Pero la enfermedad de Goya dejaría otra serie de obras mucho más escalofriantes, las llamadas Pinturas Negras. En 1819 Goya compró una casa de campo ya conocida como Quinta del Sordo. Poco después de instalarse allí, sufrió una grave enfermedad que le dejó sordo. Su frustración, su agonía y su desesperación quedaron para siempre reflejadas en las composiciones que pintó  por las paredes de toda la casa. Pinturas Negras que tenían como tema el terror, la ignorancia, la brujería, la maldad y la muerte; y que, como su propio nombre indica, eran obras oscuras, tanto por los temas como por la ausencia de luz y color. Eran las pinturas de un artista que había sufrido –y sufría- demasiado. Lucha a garrotazos, Perro semihundido, Las Parcas, El aquelarre, La romería de San Isidro o Saturno devorando a su hijo son sólo algunos títulos de las  estremecedoras  imágenes que rodearon al pintor en los últimos años de su vida por las paredes de toda su casa.

Saturno devorando a su hijo

Cinco años antes de su muerte, su hijo, que vivía en Burdeos, se le lleva a vivir con él. Quizá el cambio a un ambiente más familiar y el salir de aquella casa fueran las razones por las que Goya pudo recuperar algo de belleza en el que es considerado su último cuadro: La lechera de Burdeos, una obra en la que se recupera algo de luz y color, y en la que podemos reconocer un principio de técnica impresionista.

 

CONCLUSIÓN

Velázquez y Goya vivieron distintos momentos históricos y pictóricos, cada uno de ellos condicionados por una serie de acontecimientos y estilos artísticos. Sin embargo, estos dos pintores  se aproximan más de lo que pensamos. Ambos fueron pintores de cámara de reyes españoles, lo que les daba cierta libertad para pintar, ya que tenían un sueldo fijo y no dependían de los encargos. Además, los dos experimentaron a lo largo de su carrera grandes cambios en la técnica de su pintura y fueron magníficos retratistas. Y por encima de todo, ambos fueron grandes pintores que quisieron hablarnos de ellos mismos en sus obras, dejarnos parte de su alma en el lienzo.

Velázquez. Seguro de sí mismo. Consciente de su talento. Orgulloso de lo que hacía y de cómo lo hacía. Con una inteligencia desbordante y una capacidad de análisis inaudita.

Goya. Descontento con la sociedad en la que vivía. Valiente y atrevido. Pintaba la realidad tal y como la veía aunque eso supusiera un escándalo. Horrorizado por la guerra. Hundido por su propia enfermedad.

No es necesario que leamos una biografía de Velázquez o Goya para aprender sobre ellos. Todo esto lo hemos deducido viendo sus obras. Las fuentes documentales escritas nos dicen dónde y cuándo nacieron, en qué fechas se trasladaban de ciudad o con quién se casaron; pero los datos más personales sobre qué pensaban o cómo se sentían, esos datos con los que realmente conoces a una persona,  los aportan sus obras.

 

BIBLIOGRAFÍA

PORTÚS, JAVIER. Velázquez. Unidad Editorial. Madrid. (2005).

WOLF, NORBERT. Velázquez. Taschen. Madrid. (2007).

MENA, MANUELA. Goya. Unidad Editorial. Madrid. (2005).

HAGEN, ROSE-MARIE Y RAINER. Goya. Taschen. Madrid. (2007)

Museo Nacional del Prado. La Guía del Prado. Madrid. (2009).

Página web del Museo Nacional del Prado: http://www.museodelprado.es/

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